L’acteur naissant, la passion du jeu , livre de Jean-François Dusigne est paru aux Editions Théâtrales. Il est disponible dans les bonnes librairies !

Jean-François Dusigne a conçu son essai en pensant aux acteurs, aux metteurs en scène, aux pédagogues, ainsi qu’à toute personne non spécialiste, curieux des processus de la création. D’une part, il a souhaité apporter un témoignage concret sur le métier d’acteur, et d’autre part proposer quelques réponses concrètes aux multiples questions qu’il est amené à se poser au cours de son travail, lors de l’élaboration de ses différents rôles. Le livre entend ainsi proposer quelques clés en vue d’inciter l’acteur à une plus grande autonomie dans sa préparation, condition indispensable à toute exploration collective.

Cet écrit, qui est nourri de sa pratique personnelle, a également bénéficié de la situation d’observateur privilégié dans laquelle Dusigne se trouve en tant que directeur artistique d’ARTA, ce qui lui a permis de cotoyer quelques-uns des plus grands artistes-pédagogues à travers le monde.

Quelle est la règle du jeu ?

Quel métier faisons-nous ? Il y a du drame dans l’air : « le metteur en scène ne sait pas ce qu’il veut ! » C’est ainsi que s’insurge l’un de mes partenaires qui décidément ne comprend plus : « Tu parles d’un directeur d’acteur ! Il me dit une chose un jour, et le contraire le lendemain ! Et quand je lui en fais la remarque, ce dernier prend un air suffisant pour me citer du Balzac : Il n’existe pas dans la création une loi qui ne soit balancée par une loi contraire... » La séance se poursuit. L’acteur est en scène. Il cherche à se donner une contenance, passe d’un pied sur l’autre, et finit par réclamer un peu plus de sérieux dans la répétition. Il semblerait en effet qu’on ait parlé en coulisses. Rappel au silence. Evitant de se laisser troubler par ce qui l’entoure, l’acteur fourre la tête dans son texte, pour mieux se concentrer. Soupirant, il lance un regard dépité vers la salle comme pour dire : « Je ne sens vraiment pas cette scène. » Mais le metteur en scène ne dit rien. L’acteur lâche donc une réplique et sa partenaire lui répond. Il relève la tête, l’air dubitatif, un brin ironique, comme pour demander « mais qu’est-ce qu’elle me raconte ? », et replonge dans le texte. De plus en plus tendu, maussade, il fixe cette fois sa partenaire du regard et, sans doute pour l’inciter à plus de conviction, tente de l’accrocher tout en scandant sa réplique de la main. Evidemment cela sonne faux. Il se racle la gorge, s’impatiente. Comme décidément rien ne se passe, il s’emporte à nouveau contre le manque de professionnalisme du metteur en scène : « Et maintenant, où est-ce que je vais ? Dites-moi au moins où je me mets, qu’est-ce que j’ai à faire, et comment je le fais ?! » « Je ne veux pas que vous exécutiez ce rôle », lui répond simplement le metteur en scène, « je vous demande d’en être l’interprète. »

Assurément, le malentendu est grand quant à ce qu’ils attendent respectivement l’un de l’autre. Et bien que nous soyons partenaires, je réalise alors combien, lui et moi, nous ne partageons la même conception du métier d’acteur. Comment continuer sans accord à travailler ensemble ? L’acteur qui se présente en répétition en attendant tout du metteur en scène aspire à se laisser modeler. Encore doit-il y consentir en se rendant aussi disponible et malléable qu’il le laisse entendre ; ce qui, sans entraînement, ne paraît déjà pas forcément donné à tout le monde... Dès lors, il devient un « modèle », objet de manipulation avant tout plastique, matière vivante avec lequel le metteur en scène peut jouer. Par contre, nul ne peut amener quelqu’un à jouer de lui-même si ce dernier n’en éprouve pas le désir.

Le metteur en scène ne peut rien pour l’acteur tant que celui-ci n’a pas donné le son minimal, tant que rien ne brûle intérieurement en lui. L’art du directeur d’acteur est précisément de percevoir cette étincelle dès qu’elle se produit pour inciter son développement et ainsi aider l’acteur à se propulser dans une dynamique. Assurément, la rage, la souffrance, voire la contrainte qu’on éprouve intérieurement sont de fortes stimulations. Cependant, la distillation ne peut se faire sans plaisir, sans la jubilation jointe à l’envie de découvrir.

De la nécéssité d’un vocabulaire commun

La question du « personnage » me paraît être également une autre grande source de malentendus. La « compréhension du personnage », notamment, ne devrait pas être l’affaire de l’acteur. Je me demande même s’il ne faudrait pas bannir cette notion des répétitions, et parler tout simplement de rôles, confiés à des personnalités à la sensibilité exacerbée, doublée d’une conscience suffisamment éveillée pour évoluer à travers les différents plans de conduites singulières, jalonnées de désirs, de visions, de plaisir, de souffrance, d’obsessions ou de coups de folie... Il s’agit moins de trouver Hamlet, Cléopâtre ou Electre, que de tendre vers leurs possibles. Ce sont des personnes, ou plutôt des myriades de personnes en devenir. Pour se faire, il faut partager leurs rêves, éprouver leurs désirs, engager son existence à leur côté, se prêter à leurs folies, à leurs aveuglements et continuer ensuite, soir après soir : entrer un peu plus dans le corps du texte, fouiller, peaufiner, ciseler, puis régulièrement retrancher, ôter les scories, se débarrasser du trop de détails accumulés au fil des représentations, chercher à se déstabiliser pour revenir à l’état brut initial, et retrouver l’émotion première... Tant que l’acteur lit la pièce, il se projette dans la tête le spectacle qu’il imagine : il a alors la vision de « personnages ». Par contre, dès qu’il entre en répétitions, il lui faut quitter son statut de lecteur ou de diseur pour ne plus se soucier que de parcourir une destinée. Ce sera au spectateur d’entrevoir à son tour le personnage.

Le but majeur des répétitions n’est-il pas d’aider l’acteur à acquérir son autonomie de vol afin qu’il puisse faire la traversée du rôle sans escale ? Dans cette perspective, il m’a toujours paru important d’inciter l’acteur à maîtriser au plus tôt les différents outils nécessaires pour qu’il puisse d’emblée se préparer personnellement sans dépendre entièrement du metteur en scène. Que le texte ait déjà été écrit ou qu’il soit établi à partir d’improvisations, la partition scénique reste dans tous les cas à composer. Plutôt que de concevoir l’acteur comme un modèle, je préfère envisager celui-ci non seulement comme un interprète mais aussi comme un créateur, dans la mesure où, par ses initiatives et ses propositions, il collabore avec l’auteur et le metteur en scène.

La fusion du concret et de l’imaginaire offre à l’art de l’acteur des perspectives inouïes pour qui veut sonder le comportement humain tant dans son rapport à autrui qu’à ce qui lui échappe. Mais la complexité de son objet ne signifie pas pour autant que sa pratique relève de l’ineffable. Bien au contraire, l’établissement d’un vocabulaire commun me paraît primordial pour la réalisation du travail collectif. Dès les toutes premières répétitions, celui-ci gagnerait à être circonscrit et précisé : comment les acteurs peuvent-ils jouer ensemble s’ils méconnaissent la règle du jeu ?

Connaître les différents accès

Cela implique de prendre conscience de l’éventail des chemins qui peuvent être empruntés. Il serait en effet dommage de travailler ses rôles en suivant systématiquement la même direction. L’approche n’est pas toujours régulière : il est parfois nécessaire de brûler les étapes, ou de tout effacer, voire de procéder à rebours en suivant des indications contraires à celles qui avaient été données la veille. Soutenir qu’il n’y a qu’une seule voie possible paraît réducteur et stérile. D’une création à l’autre, l’acteur est amené à ne pas forcément répéter de la même façon : il lui faut s’adapter aux particularités de l’oeuvre abordée. Le fait d’être rodé à différentes techniques peut aider à changer plus souplement d’angle d’approche pour mieux répondre aux exigences du moment. Encore faut-il connaître les diverses méthodes susceptibles d’être employées. Il n’est pas sûr que le même processus de répétitions convienne aussi bien à tous : certains sont par exemple de bons improvisateurs mais éprouvent des difficultés à cadrer leur jeu, d’autres, à priori plus lents, sont par contre plus à l’aise dès qu’ils se sentent guidés. Les premiers préféreront la démarche qui fait d’abord appel à leur spontanéité, les seconds se retrouveront davantage dans le suivi d’une proposition déjà structurée qui leur permettra d’approfondir le jeu. Le recours à l’imitation, pourtant décriée en occident, peut ainsi contribuer à l’épanouissement de certains.

Savoir comment travailler

Il va sans dire qu’une telle conception de la pratique de l’acteur relève de l’artisanat et nécessite un apprentissage où les questions abondent. Comment par exemple débusquer les enjeux d’une situation pour entrer dans l’action sans se cantonner dans l’idée de la scène, comment se mobiliser tout entier dans l’instant pour être pleinement un corps en désir, jouisseur ou souffrant ? La maîtrise des différents problèmes nécessite du temps ou de l’entraînement pour assimiler les réponses jusqu’à se rendre à même d’agir spontanément sans prise de tête, avec l’impression de ne plus se fier qu’à ses intuitions. Si la réalité du plateau vécue dans l’échec comme dans la réussite contribue bel et bien à forger une connaissance, ce savoir là ne se transmet le plus souvent que de façon éparse et laconique, quand l’occasion se présente. Or tout le monde n’a pas la chance de débuter au contact de grandes personnalités. Les compagnies ou les ensembles qui, parce qu’ils travaillent sur la durée, sont susceptibles de favoriser des parrainages ou de stimuler une relève se font également de plus en plus rares.

Mon expérience personnelle, notamment au Théâtre du Soleil, jointe à l’observation assidue d’un grand nombre « d’artisans de la scène » à ARTA, l’Association de Recherche des Traditions de l’Acteur, m’ont amené à noter quelques principes récurrents à la gouverne d’un rôle. Non seulement la conduite de l’acteur, mais aussi sa préparation, peuvent être éclairés par les enseignements de ces acteurs, danseurs, chanteurs ou marionnettistes, issus non seulement des scènes européennes mais aussi russes, indiennes, chinoises, japonaises, coréennes, balinaises ou encore amérindiennes. La vérification concrète de leurs principes me paraît chaque fois d’autant plus troublante qu’ils résultent de conceptions et d’usages parfois très différents de la scène.

N’ayant pas, comme en Asie, conservé de formes scéniques, nous avons fini par intégrer l’idée que non seulement notre pratique moderne est dépourvue mais ne peut engendrer de tradition. Est-ce vraiment sûr ? En ce qui concerne non pas la forme ou les styles mais les processus de travail ? Les différentes collaborations avec des acteurs non-occidentaux m’ont révélé combien ceux-ci reconnaissent les aptitudes des acteurs européens en repérant peut-être mieux que nous en quoi consiste leur savoir-faire. Désireux de renouveler leurs traditions ancestrales, ils sont curieux de se roder à nos différents modes de travail sur le rôle, fondés notamment sur de multiples conceptions de l’improvisation, processus nourris également par la pratique du cinéma, de la vidéo, de la musique et de la danse, et qui ne sont pas non plus restés insensibles à l’influence des sciences cognitives.

Stanislavski et Meyerhold furent en fait les premiers à poser les jalons de cette tradition moderne qui, depuis, n’a cessé de se questionner et de se transformer. Un siècle a passé. Les rapports humains ne se sont pas vraiment améliorés, mais les sciences ont progressé et notre rapport au monde n’est plus le même. Sans doute est-il opportun de poursuivre modestement sur leurs brisées, sachant que rien de définitif ne peut être écrit sur le travail de l’acteur, car la scène est le lieu de la mise à l’épreuve.

Histoires d’un acteur de l’ombre, de déboires en découvertes

Tel un kaléidoscope, le travail de l’acteur est ici présenté sous différents angles. Pour les raisons qui précèdent, je n’ai pu me résoudre à concevoir ce livre selon une seule progression. S’il y a bien une cohésion entre les chapitres, ceux-ci peuvent être lus dans n’importe quel ordre.

Pour mieux cerner comment l’acteur peut venir à la répétition sans tout attendre du metteur en scène, ce dernier a provisoirement été mis entre parenthèses : ce qui relève de sa maïeutique ne sera pas abordé ici. Cependant, chacun reconnaît sa tâche : donner du jeu, ouvrir le sens, de sorte qu’à la fin des répétitions, les acteurs livrés à eux-mêmes deviennent « seuls maîtres à bord »…

Mais de quel acteur s’agit-il ? Peu importe : le point de vue singulier adopté ici est celui d’un « acteur de l’ombre », sans lequel il ne peut y avoir de création. Son parcours entremêle réalité et fiction. Ne doutons ni de son talent, ni de sa forte personnalité. Et comme il évolue sur des plateaux où chacun se sent investi de la plus grande responsabilité, il n’y a plus ici de hiérarchie entre les rôles...

Chaque chapitre s’articule autour de l’énonciation d’une convention fondamentale. Elle considère moins le théâtre tel qu’il est que le théâtre tel qu’il pourrait être. Les conventions visent à éclairer l’acteur, dans sa solitude de création. L’acteur qui se rêve au sein de la recherche collective.